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Œuvres pour orchestre de J. Balissat et J. Perrin
Entretien entre Jean Balissat et Jean-François Antonioli
20 septembre 2005

Dialogue:
Jean-François Antonioli (texte or)
Jean Balissat (texte gris)
Cet enregistrement propose quatre titres de votre production, écrits à des périodes très différentes de votre vie. A quel moment commencez-vous à écrire la Sinfonietta  pour cordes?
Au printemps 1960. Je l'avais écrite pour participer à un concours qui sauf erreur était suisse romand et dont je me souviens qu'aucun prix n'y avait été décerné…

Vous n'aviez pas 25 ans…Un an auparavant, votre 2ème Symphonie avait déjà obtenu un prix au Concours de Radio-Lausanne?
C'est d'ailleurs dans ces circonstances que Victor Desarzens a dirigé ma musique. Mais pour revenir à la Sinfonietta, je voudrais dire à la décharge du jury que le Scherzo n'était que l'embryon de ce qu'il est maintenant. Je l'ai remanié, allongé, développé…

…et la Sinfonietta a depuis lors fait un joli parcours puisque des chefs comme Charles Dutoit, Armin Jordan , Arpad Gerecz ou encore Fritz Voegelin l'ont présentée en divers endroits… Si je me réfère aux enregistrements de la Sinfonietta que j'ai entendus, notamment celui du Zürcher Kammerorchester d'Edmond de Stoutz, le 3ème mouvement débute par une longue monodie des altos en tutti. Or dans le présent enregistrement, vous avez souhaité que ce soit l'alto solo qui ouvre cet Adagio.
Au moment de composer cette partie de la Sinfonietta, j'ai utilisé une esquisse destinée alors à une Ballade pour alto. Je n'ai jamais pu me déterminer durablement: le début du mouvement doit-il être joué par un seul instrument ou par tout le registre? Edmond de Stoutz, par exemple, utilise tous les altos : cela lui permet d'étirer la ligne et de lui donner une dimension presque intemporelle, conditionnant d'ailleurs le caractère de tout ce 3ème mouvement qui prend dès lors une allure quasi-brucknérienne, laquelle est loin de me déplaire… Mais à Hohenems, disposant d'une altiste telle qu'Olga Boulahova du Quatuor de Moscou -qui est vraiment une grande artiste- j'ai souhaité retrouver l'essence originelle de la Ballade, tant au début qu'à deux reprises plus loin. Le caractère en est plus engagé et plus passionné; mais en définitive les deux options me plaisent et je pense que je vais désormais laisser ouvert le choix de la formule instrumentale.

Je crois savoir que vous avez souvent été insatisfait du tempo de la partie médiane de ce mouvement, prise trop lentement…
Oui, mais peut-être mon indication n'était-elle pas suffisamment explicite. Aujourd'hui le mouvement métronomique indiqué correspond exactement à ma pensée et cet enregistrement le reflète tout à fait.

Quant au Final dont vous craigniez qu'il fût trop bref, il me semble la digne conclusion d'une sinfonietta, c'est-à-dire un mouvement efficace qui évite le piège d'une matière pléthorique.
Vous avez certainement raison mais j'ai repris plusieurs fois ce Finale en me demandant si je ne devais pas l'allonger. Je suis arrivé à la conclusion que ce serait un acte artificiel, me contentant de modifier certaines articulations pour obliger les exécutants à mieux dessiner les contours de chaque élément et surtout pour prévenir la tentation de précipiter le tempo, tentation presque automatique lorsque la substance musicale paraît moins intéressante.

Lorsque vous vous êtes attaqué au quatuor à cordes en 1959, vous n'envisagiez pas la composition d'un véritable quatuor dans toute l'acception du terme ?
Pour autant que je m'en souvienne, je ne me sentais pas de taille à développer la grande forme même si je l'avais déjà fait dans une symphonie de jeunesse. Peut-être aussi avais-je tellement entendu dire que la forme du quatuor est l'une des choses les plus difficiles à traiter que j'avais préféré limiter mon ambition à cinq pièces plus réduites. En 1959, je n'avais achevé que trois de ces cinq mouvements et seulement amorcé la composition de l'Adagio, que je n'ai terminé qu'en 1994; de surcroît en ai-je encore modifié la fin en 2003 ! Les quelques mesures que j'avais couchées sur le papier me semblaient porter en elles un germe suffisamment prometteur pour que, des années durant, je garde à l'esprit l'idée de terminer un jour cet Adagio.

En somme, c'était comme une vieille dette vis-à-vis de vous-même ?
Oui c'est cela, tout à fait.

Cela fait penser à Prokofieff qui pour ses premières sonates pour piano recourait à des esquisses déjà anciennes, ce qu'il précisait par l'indication d'après de vieux cahiers…
Exactement. Sauf pour le finale de ce quatuor que j'ai composé de toutes pièces, en 2003 seulement, lorsque le Quatuor Modigliani m'a proposé de jouer mes pièces.
Les Trois Pièces de Jean Perrin sont, elles, en fait, la transcription d'un Quatuor pour cuivres de 1962; la transcription pour cordes a été réalisée deux ans plus tard. La version pour cuivres avait été enregistrée sur disque Philips par quatre très bons instrumentistes de Zurich.

Qui avait donc poussé Jean Perrin à transcrire ces Trois Pièces pour cordes?
C'est Eric Bauer, qui dirigeait à l'époque un ensemble instrumental à Yverdon et qui les a créées. C'est d'ailleurs le même ensemble qui a créé ma Sinfonietta.

Je trouve la 1ère pièce particulièrement séduisante par les cordes, qui ajoutent une souplesse incomparable à la conduite du discours. L'univers sonore d'un groupe de quatre cuivres n'a rien à voir avec l'effet produit par un ensemble de cordes: l'émission pure des cuivres reste un peu droite et l'on assiste à un jeu de lignes tandis que dans l'ensemble à cordes, il y a immédiatement une sorte de Schwärmerei -comme disent les allemands, une ferveur débouchant sur un état bien différent de communication, peut-être aussi par la masse des consciences réunies, un magma psychique, pour reprendre le mot d'Ansermet… Mais lors des enregistrements en Autriche, le mouvement central est l'une des pages qui vous a le plus frappé.
Oui! Ce court mouvement continue  presque à m'obséder. C'est une sorte de  choral orné en demi-teintes, particulièrement réussi tant dans la version cuivres que dans la version cordes.

Cela n'est pas loin de certain Strawinsky par son défilement qui affecte l'indifférence... On ne peut certes s'empêcher de songer aux cuivres qui proclament le thème fugué  dans la 3ème  pièce, mais aussi à la passion que Jean Perrin avait pour l'œuvre de Bach dont il jouait les 48 Préludes et Fugues.
Le triptyque Berceuse, Choral et Valse date de 1974 et fut créé par l'Orchestre du Conservatoire de Lausanne en octobre 1976; Jean Perrin n'avait manifestement pas craint les difficultés d'exécution! Dans Berceuse, l'apparente candeur rend la pièce d'autant plus redoutable qu'à aucun moment on ne doit en sentir les difficultés techniques…

Et la densité des évènements harmonico-contrapunctiques est très variable d'une mesure à l'autre, ce qui implique des fluctuations dans le tempo -comme c'est souvent le cas chez Jean Perrin- et déconcerte les interprètes non avertis…
Le Choral était à l'origine un Miserere pour ensemble vocal.

Je souhaitais l'aborder une fois, me l'étant représenté mentalement assez précisément. Il y a plusieurs épisodes récurrents et je trouve que son secret réside dans les variations d'éclairage et la micro-agogique, permettant de restituer à chaque retour une lumière diversement tamisée. C'est à nouveau quelque chose de  très personnel, agissant et inimitable.
L'œuvre se termine par une Valse: quel contraste après le Choral! Si l'on songe qu'il existe également une Valse pour grand orchestre, comment expliquez-vous l'attirance de l'austère Jean Perrin pour cette forme aimable et séduisante de musique?

Je crois qu'il en avait un peu assez d'être systématiquement catalogué comme un auteur de musique sinistre par des proches qui le mettaient au défi d'écrire une musique plaisante, voire humoristique… A tout le moins, la Valse pour cordes, autant que celle pour grand orchestre, offre un contraste saisissant après un moment d'une gravité exceptionnelle; ici après un choral et là après une marche funèbre. Marche funèbre et Valse sont d'ailleurs les deux seuls mouvements achevés d'une 4ème Symphonie projetée.
On peut également relever que Jean Perrin avait une véritable admiration pour la grâce dont certaines pièces à trois temps de Chopin et de Fauré sont revêtues, dont il lui arrivait de dire qu'elles ont un petit côté accroche-cœur, c'était le terme qu'il employait! Cela ne lui déplaisait pas et je pense qu'il admirait sincèrement que l'on pût réaliser une telle chose. Les deux Valses de Jean Perrin ne doivent pas grand chose à la valse viennoise; je les verrais plutôt dans la lignée des Khatchaturian et autres Chostakovitch, qui n'étaient pas à proprement parler ses musiciens de prédilection.

S'il ne s'est effectivement pas approprié le fonds culturel russe, je pense néanmoins qu'il avait peut-être dans son tempérament quelque chose que par analogie on aurait pu trouver slave, par le fait qu'il était parfois très effusif. Tout ceci est assez mystérieux… mais à vrai dire vous avez vous aussi des affinités particulières avec une culture dont vous n'êtes pas issu … Je pense aux pays du nord, qu'évoque pour moi irrésistiblement l'audition de votre Träumerei…
Oui, cette pièce est la transcription du mouvement central –Dream- de ma 2e Sinfonietta for Brass-Band composée en 1984, laquelle a précisément été souvent jouée -outre la Suisse- en Grande-Bretagne et en Scandinavie... Un peu comme le thème de l'Adagio évoqué précédemment, l'esquisse de Dream a traîné longtemps sur une feuille; je ne savais pas qu'en faire mais j'y tenais trop pour l'abandonner et je m'en suis saisi pour le 2ème mouvement lorsque j'ai eu la commande de la 2ème Sinfonietta pour le Brass-Band National des Jeunes. Au moment où vous avez projeté ce disque regroupant des œuvres de Jean Perrin et de moi- même, j'ai saisi l'occasion d'orchestrer ce Dream qui est devenu Träumerei. Vous êtes donc en quelque sorte à l'origine de cette transcription !…Franchement, j'avoue que je suis content du résultat parce que celui qui la découvre ne peut imaginer que l'original est pour cuivres. Et lorsque je l'entends pour cordes, je n'en admire que plus les ensembles de cuivres qui sont capables de mettre tant de délicatesse dans cette pièce sostenuto et pianissimo, car c'est cette quasi-immobilité qui la rend si difficile à maîtriser.

C'est une pièce qui porte bien votre marque et pourtant le vocabulaire en est tout à fait tonal et simple d'apparence. Comment pouvez-vous expliquer votre démarche?
Sans vouloir entrer dans des considérations trop techniques, j'y utilise un mode peu usité mais que j'affectionne, dont les notes sont fa, sol b, la b, si b, do bécarre, ré bécarre, mi bécarre et fa. On voit que les deux demi-tons se situent aux extrémités de l'échelle des sons ; tout ce qui se passe à l'intérieur du mode flotte dans une sorte d'état d'apesanteur.

Au sujet de la Promenade avec Jean-Jacques Rousseau, je dois vous avouer que je n'ai pas regardé cette partition d'emblée avec le même intérêt que par la suite. Je me suis dit que cela serait un moment de respiration bienvenu, plein d'attrait pour son côté rafraîchissant, mais je ne me suis pas attendu à ce que la partition ait un tel spectre expressif.
Je l'ai envisagé comme une pochade lorsque j'en ai reçu la commande à l'initiative des Solistes de Genève et de Daniel Grosgurin. Au départ, il s'agissait de rendre un hommage à Jean-Jacques Rousseau. Pour satisfaire à cet impératif, je suis parti de la seule œuvre de Rousseau que je connaissais et dont j'avais la partition : Le Devin du Village. Pour traiter cette matière musicale, l'exemple de Pulcinella de Strawinsky m'est apparu évident. J'ai divisé ma partition en cinq petits mouvements, utilisant huit fragments du Devin que je me suis toujours efforcé de citer dans leur tonalité originale. Dans le Menuet central par exemple, les deux fragments choisis m'obligent en quelque sorte à osciller constamment entre sol majeur et mi bémol majeur…

…ce qui se passe très naturellement ! Vous avez cité Pulcinella. Comment définiriez-vous le traitement que Strawinsky fait subir à la musique de Pergolèse?
Il lui reste étonnamment fidèle. C'est plutôt par le biais de l'instrumentation qu'il imprime sa marque personnelle à cette partition, confiant à certains intervenants –trombone ou contrebasse notamment- des traits que Pergolèse n'aurait sans doute jamais imaginé pouvoir leur confier. Dans la Promenade, c'est un peu ce que j'ai fait avec le passage en harmoniques dans le Trio du Menuet…

…qui est très savoureux et particulièrement périlleux d'exécution parce que les harmoniques des instruments à cordes sont toujours redoutés des instrumentistes! Savoir si cela va sortir au moment souhaité ou légèrement plus tard ou même pas du tout…Un lot d'incertitudes!
Et cette fragilité fait partie du décor que je voulais créer…

…oui, vous m'aviez dit vouloir reproduire l'effet d'un petit orgue processionnel…
…d'une espèce de régale, dont certains tuyaux sonnent mieux ou moins bien que d'autres… Et au fond, le jour où les instrumentistes joueront ça trop parfaitement, il se pourrait que j'en sois un peu contrarié!

Un autre moment très savoureux est la Passacaille qui est une magnifique réussite: cela commence d'une manière très dépouillée en  style baroque; peu à peu le processus dégénère dans le sens d'un contrepoint toujours plus chromatisé alla Brahms, puis alla Reger, jusqu'à évoquer la  Verklärte Nacht du premier Schönberg…
Et le défi pour l'interprète est de changer de style de jeu: commencer sans vibrato dans la partie supérieure de l'archet, puis, le discours se chromatisant, y intégrer une participation toujours plus envahissante de la main gauche, à la manière des expressionnistes.

A la fin de cette Passacaille, il y a ce splendide enchaînement que vous avez imaginé qui est, je pense, l'une des choses les plus délicates à obtenir: l'enjeu est d'atteindre le tempo exact qui permette la transition avec la partie finale.
En fait, j'aime énormément les transitions. Il y a des moments où je me demande si mon envie de composer ne tient pas, pour la plus grande partie, au plaisir d'organiser des transitions… Mais le paradoxe est que l'on passe parfois beaucoup de temps à élaborer une transition insatisfaisante jusqu'au moment où l'on réalise que la juxtaposition abrupte des deux épisodes que l'on s'échine à relier est bien préférable. Vous avez connaissance de ce passage de Dutilleux dans son concerto pour violon L'arbre des Songes où il génère un effet de ré-accordage de l'orchestre: il a déclaré en son temps ne pas avoir trouvé d'autre moyen que cet interlude pour relier la dernière partie à ce qui précédait.

Revenant à votre Promenade, j'ai été  toujours plus surpris par la diversité de l'expression qu'elle contient, à l'instar d'une suite de danses requérant une expression toujours renouvelée et adéquate. Pour autant que l'on arrive à rendre justice à chaque épisode pour ce qu'il est, mais aussi dans sa logique de trajectoire, ce morceau prend une dimension aussi inattendue que captivante…
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